سینما در خانه

بحران شیوع ویروس کرونا، آداب‌ورسوم زندگی علمی، اقتصادی و فرهنگی آدمیان در مقیاس جهانی را دست‌خوش تحول کرده و سینما و فیلم دیدن نیز از این قاعده مستثنی نیست. «اوج» و «ابراهیم حاتمی‌کیا»، در ابتکاری تازه تصمیم به اکران فیلم سینمایی «خروج» در قالب سیستم پخش خانگی قبل از اکران در سالن‌های سینما گرفته‌اند و از ۲۴ فروردین امکان تماشای نسخه آنلاین این فیلم فراهم است.

اما پیش از بحث در مورد فیلم، در مورد این تصمیم در نحوه پخش فیلم، باید کوتاه نوشت. به نظر می‌رسد برای این انتخاب پُرمخاطره در عرضه خانگی «خروج»، حداقل سه استدلال به نظر می‌رسد: اول آنکه چشم‌انداز چندان روشنی از بازگشایی سینماها در کشور با توجه به شیوع ویروس کرونا در سراسر کشور وجود ندارد و در صورت اکران نیز، بعید به نظر می‌رسد با توجه به تعداد فیلم‌های در صف انتظار و نحوه واکنش دولتی‌ها به اثر «حاتمی‌کیا» در جشنواره فجر، استقبالی از این فیلم شود؛ لذا این ریسک می‌تواند به لحاظ اقتصادی قابل توجیه باشد و احتمالاً منجر به بازگشت بخشی از سرمایه این فیلم در زمان کوتاه‌تر شود. دوم از منظر مسئولیت اجتماعیِ سازمان‌های فرهنگی مانند «اوج» و فیلمسازانی مانند «حاتمی‌کیا» در نسبت با شرایط خانه‌نشینی عمومی و اجباری، می‌توان به مسئله نگاه کرد. سوم از منظر اقتصاد سیاسی و درون‌مایه فیلم که کاملاً با انتقادها به سیاست‌ها و عملکرد متناقض دولت در این روزها هم‌نوایی دارد. در شرایطی که نحوه عملکرد دولت در رویارویی با بحران شیوع کرونا در کانون نقد افکار عمومی است، سخن «حاتمی‌کیا» در «خروج»، احتمالاً بیشتر شنیده و لمس خواهد شد. به نظر می‌رسد مجموع این سه عامل را بتوان برای این انتخاب جدید در سینمای ایران برشمرد؛ انتخابی که البته در سینمای جهان تجربه‌شده و با استقبال مخاطبین همراه بوده است.

«خروج» در سه پرده

اما فیلم «خروج»، روایت گروهی از کشاورزان روستای «عدل‌آباد» را بیان می‌کند که شرکت سهامی آب، هنگام تخلیه سد آب‌شور، به‌اشتباه آب را روانه زمین‌های کشاورزی آن‌ها می‌کند و باعث خرابی تمامی محصولات آن‌ها می‌گردد. آن‌ها پس‌ازآن که از طریق مسئولین سد، دهیار، بخشدار و امام‌جمعه موفق به حل مشکلشان نمی‌شوند، تصمیم می‌گیرند با هدایت و سرگروهی «رحمت» با بازی درخشان «فرامرز قریبیان»، همراه تراکتورهایشان برای بیان اعتراض خود به رئیس‌جمهور، راهی تهران شوند.

«خروج» بیگانه با سینمای «ابراهیم حاتمی‌کیا» نیست. یکی از مهم‌ترین فیلمسازان بعد از انقلاب که آثار او پیرامون جنگ و شرایط سیاسی و اجتماعی جامعه، همواره محل بحث و نظر بوده است. این بحث‌وجدل ریشه در جنس سینمای او دارد. «حاتمی‌کیا» اساساً اهل ساختن فیلم‌های خنثی نیست؛ مسئله دارد و متناسب با مسائل روز جامعه‌اش، قصه‌هایش را بیان و آرمان‌هایش را دنبال می‌کند. او فیلم خنثی نمی‌سازد چون اصالتاً آرمان‌خواه است و به همین جهت، فیلم‌هایش قهرمان دارد؛ از «حاج کاظم» تا «حاج حیدر» و حالا «رحمتِ» اسلحه زمین گذاشته در لباس دهقانی. ازاین‌جهت سینمایش امضا دارد و متعلق به خود اوست. خودی که در انقلاب بزرگ‌شده و با عدالت‌خواهی، ظلم‌ستیزی و فریاد علیه اهالی دوستدار قدرت و ثروت توأمان شده است. از همین رو است که هیچ‌گاه روشنفکران، فیلم‌هایش را نپسندیده‌اند و آن‌طرف آبی‌ها برایش هورا نکشیده‌اند و فرش قرمز پهن نکرده‌اند. او در سینمای ایران در جستجوی طرح مسائل جامعه ایران با دغدغه هویتی و مکتبی خود است.

بااین‌حال، این شناسنامه از فیلمساز دلیل نمی‌شود تا اثر جدید او را در آستانه اکرانش (به نحو متفاوت)، نقد و واکاوی نکنیم. «خروج» احتمالاً دنباله آثاری مانند «آژانس شیشه‌ای» و «موج مرده» است. «حاتمی‌کیا» بعد از سه‌گانه تقریباً «امنیتی-جنگی» (چ، بادیگارد و به‌وقت شام)، حالا «به‌وقت اجتماع امروز ایران» و مسائل اقتصادی-اجتماعی جامعه امروز رسیده است. او که همیشه وقتی به‌اصطلاح وارد «سینمای اجتماعی» می‌شود، آن آرمان‌ها را به‌صورت انتقادی و البته گاه با چاشتی عصبانیت دنبال کرده، این بار یک سوژه با محوریت مسئله «اعتراض مردم به مسئولین» ساخته است. عصیان و اعتراض علیه ساختار و آدم‌های ساختار، پیرنگ همیشگی فیلم‌های اجتماعی اوست؛ اما این بار از نزدیک و البته در کنار مردم، می‌خواهد حامی اعتراض باشد و فریادی علیه مسئولین حکومتی که باید برای اعتراض مردم گوشی برای شنیدن باشند.

بیستمین فیلم «حاتمی کیا» نمره‌اش اصلاً بیست نیست؛ ولی در حد و اندازه خود می‌تواند از خود دفاع کند و نمره قبولی بگیرد. فیلم سه پرده اصلی دارد: یک افتتاحیه خوب، یک پرده میانی در قالب سفر جاده‌ای که ضعیف درآمده و یک پرده پایانی که جمع‌بندی خوبی دارد؛ اما رنگ و لعاب شعاری نیز به خود گرفته است. جمع این سه پرده، «خروج» است و نمره‌ای که عالی نیست، اما قابل‌قبول به نظر می‌رسد.

در پرده ابتدایی، «رحمت» با مچ‌بند سبزش، معرفی می‌شود. کشاورز روستایی قصه، این بار نه مانند «حاج کاظم» دهه هفتاد و نه «حاج حیدر» ابتدای دهه ۹۰، اهل فریاد نیست؛ بیشتر در سکوت کنشگری می‌کند و جلو می‌رود. بازی «فرامرز قریبیان» در فیلم، به این کنشگری در پرده سکوت با بازی به اصلاح زیرپوستی کمک کرده است و فیزیک و چهره او نیز کاملاً نمایانگر یک دهقان زحمت‌کش روستایی است. سکانس فرود هلی‌کوپتر «رئیس‌جمهور» در مزرعه پنبه و لرزیدن خانه فقیرانه این دهقان و بر باد رفتن پنبه‌ها در فضای مزرعه، کاملاً به صورت سینمایی و گیرا، روایت تقابل سیاست‌های بوروکراتیک و دوستدار سرمایه‌داری با دهقانان و تولیدکنندگان خلق ارزش در یک جامعه را تصویر کرده است و جزء صحنه‌های به یادمانی سینمای ایران خواهد بود. مقامات دولتی که حضورشان به‌جای این‌که برای رحمت اطمینان خاطر به همراه بیاورد، باعث زحمت می‌شود و از همان ابتدا شکاف الگوی فهمی و ادراکی میان مردم و مسئولین را نشان می‌دهد؛ شکافی که حاصل فاصله است. نمای سرریز شدن تدریجی آب‌های شور و پیوست آن‌ها با یکدیگر نیز لحظه‌ای شگفت‌انگیز از نحوه نفوذ تدریجی سرمایه‌داری علیه خاک و محصول سرزمین را یادآور می‌شود؛ گویی بوروکرات‌های دولت سرمایه‌‌سالار، زمین حاصلخیز وطن را به شورزاری برای عامه تبدیل کرده‌اند.

هرچقدر پرده اول فیلم، امضای «حاتمی‌کیا» و سبک کارگردانی او را دارد؛ وقتی وارد پرده دوم و سفر جاده‌ای از روستای جنوب کشور به سمت تهران می‌شویم، این رنگ و امضا کمتر و فیلمنامه ضعیف‌تر می‌شود. شروع تأثیرگذار فیلم در طرح زندگی رحمت و فرزند شهیدش (که البته معلوم نیست چرا فیلمساز به‌وضوح مشخص نمی‌کند چطوری و کجا و به چه دلیل شهید شده است)، با صحنه تأثیرگذار تشیع و تدفین شهید به اوج می‌رسد اما در پرده دوم دچار کندی و لکنت می‌شود. کاروان عدل‌آباد با تراکتورهایی که اصلاً ساخته نشده‌اند و یادآور تقابل سنتی سرمایه‌داری با دهقانان نیستند، دراماتیزه نمی‌شوند و از ساختار منطقی درام خارج می‌شوند و بیشتر به کمدی نزدیک می‌شوند. اعضای کاروان نیز بیش‌ازحد، ساده‌لوح تصویر شده‌اند و این در خدمت درون‌مایه کمدی فیلم قرار می‌گیرد تا ساخت یک درام اجتماعی انتقادی.

 کاروان هشت نفره پیرمردهای روستایی و یک زن با تراکتورهایشان، فیلم را از ملودرام به کمدی نزدیک کرده است و بازی‌ها و دیالوگ‌های میان پیرمردها نیز، به آن شدت بخشیده است.  داستانک‌ها و خرده‌داستان‌هایی که برای پیرمردها در مسیر اتفاق می‌افتد کم است و از برخی جهات به لحاظ سینمایی و داستانی، معنادار نیست. شاید بزرگ‌ترین نقطه‌ضعف فیلم نیز در بازی بازیگران فرعی است که در فیلم چندان کمک‌کننده نیست و گویی کارگردان تنها بر بازی قهرمان خود «رحمت» متمرکزشده است. پیرمردها با همدیگر در مسیر اختلاف‌نظر دارند. برخی محافظه‌کار و ترسو، خواهان بازگشت و عدم ادامه مسیرند اما معلوم نیست چرا به این مسیر ادامه می‌دهند. تنها زن کاروان کنشگری فعال و عاملیت خوبی دارد؛ اما اینکه صرفاً مادر یک شهید است و می‌خواهد حرفش را به رئیس‌جمهور برساند، اصرارش بر همراهی با پیرمردها در این مسیر را متعین نمی‌کند.

در پرده دوم، دو عنصر قابل‌ذکر دیده می‌شود: اول تأثیر شبکه‌های اجتماعی در جامعه‌شناسی سیاسیِ اعتراض در جامعه امروز قبل از ورود آدم‌های امنیتی به قصه است؛ گویی تصویر رسانه و کارکرد اثرگذار آن، تمام سفر این کاروان را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد و یادآور آن است که عصر اعتراض در دنیای معاصر، در پیوند با این زیرساخت اجتماعی و ارتباطی است. دوم نمای فوق‌العاده اثرگذار در بین راه از کاروان که روی پل، به زمین‌هایی نظر می‌اندازد که روزگاری عامل خلق ارزش و تولید محصولات کشاورزی بوده و حالا پارکینگ ماشین‌ها شده است. فیلمساز در اینجا نقدی به مناسبات سرمایه‌داری و «اقتصاد سیاسی» آب و زمین در جامعه ایران می‌زند که محیط‌زیست را نابود و ارزش آن را به‌حساب غیرمولدهای رانت‌خوار ریخته است.

پرده پایانی در قم و تهران است. اولاً به نظر می‌رسد تأکید فیلمساز بر قم و حضور تصادفی رئیس‌جمهور در این شهر، تمهید فیلمساز برای اشاره به اهمیت تاریخی این شهر در ایام نهضت اسلامی است. قم به‌عنوان نقطه شروع نهضت اسلامی و تلاقی مذهب و سیاست در جامعه امروز ایران مطرح است. حال گویی این توقف در قم، تلنگر فیلمساز به اهالی پرنفوذ این شهر است که صدای مظلومان و فریاد علیه ساختار برای عدالت‌خواهی باشند. اما از جایی به بعد، با نماهای بسته اضافی که اصلاً معنادار نیست، فیلم بیش‌ازحد رنگ و لعاب شعاری می‌گیرد. دکتر آشنا «مشاور رئیس‌جمهور»، با شباهت فیزیکی و چهره‌ای کامل، «دکتر آتشکار» می‌شود. دیالوگ‌های شعاری و آدم‌های تکراری بوروکراتیک که گویی بزرگ‌ترین مانع میان ارتباط نزدیک مردم با مسئولین هستند.

اما شورش قهرمان «ابراهیم حاتمی‌کیا»، علیه نظام سیاسی در شهر دارد رنگ و بوی اختلاف به خود می‌گیرد. سکانسی که کاروان وارد تهران می‌شوند و برخی از خود مردم برای آن‌ها گُل می‌ریزند و برخی به آن‌ها گوجه پرتاب می‌کنند، حاکی از وجود اختلاف میان مردم در مورد نحوه و اصل کنش اعتراضی آن‌هاست. این سکانس یادآور آن جمله معروف در اقتصاد سیاسی است که «مهم‌ترین کلمه در زبان طبقه کارگر، همبستگی است».

«خروج»، متعلق به سینمای انسداد و عصیان

روح کلی حاکم بر فیلم‌های جشنواره سی و هشتم فیلم فجر در بهمن ۹۸، «انسداد» بود. در بسیاری از درام‌های به‌اصطلاح اجتماعی جشنواره سی و هشتم، آدم‌های داستان با یک بن‌بست جدی ساختاری و قانونی روبرو هستند. قواعد ساختاری و کارگزاران حکومتی، کاری از دستشان برنمی‌آید و آن‌ها خود وارد میدان می‌شوند. ورود این آدم‌ها به میدان و نحوه کنشگری آن‌ها نیز عمدتاً از سنخ عصیان و شورش است؛ آن‌هم خروشی که مشخص نیست برای چه هدف و برنامه‌ای است. به‌اندازه کافی کور و بی‌هدف است و در آن نفس اعتراض و خروش اهمیت دارد. آدم‌های این قصه‌ها، می‌خواهند شرایط را تغییر دهند؛ اما این کنشگری فعال لزوماً با هدف و غرض از پیش برنامه‌ریزی‌شده‌ای طراحی نشده است. «خروج» در امتداد جشنواره سی و هشتم و یکی از مضامین حاکم بر آن، قابل تفسیر است. فیلمی که متعلق به سینمای «انسداد» و البته عصیان است.

«انسداد» مفهوم کلیدی در این طرح مبنایی و روایت عجز قانون و ساختار اداری-سیاسی از پاسخ به نیازهای عامه است. بن‌­بست ساختاری در نظام سیاسی که استعداد هرگونه تُند مزاجی را در جامعه ایجاد می‌کند. به‌ویژه آنکه نظام سیاسی در دوگان «امنیت-عدالت» نتوانسته به الگوی عینی برای تعادل میان این دو و تمایز قائل شدن میان «حق اعتراض» با اغتشاش و رفتارهای رادیکال ضد ملی بگیرد. جالب است که حاتمی‌کیا فیلمنامه این فیلم را زمستان ۹۷ و تصویربرداری آن را در نیمه اول ۹۸ انجام داده است، اما فیلم کاملاً با حال و هوای مسئله اعتراضات بنزینی آبان ۹۸ مرتبط است. آنچه در رفتار تند و رادیکال طبقات کم‌درآمد در وقایع آبان ۹۸ دیده شد، تاکنون در تاریخ سیاسی چند دهه اخیر به این شدت تجربه نشده بود و «حاتمی‌کیا»، حال در این فیلم به بخشی از علل نهادی آن پرداخته است. جامعه‌ای که اعتراض را یاد نگرفته باشد و نظام سیاسی که تمهیدی برای شنیدن صدای اعتراض مردم، طراحی نکرده باشد، باید منتظر سیل باشد؛ درست مانند آب‌های شوری که کوچه به کوچه به هم پیوستند و مزرعه پیرمردها را نابود کردند. لذا شورش و عصیان پیرمردها که اساساً باید محافظه‌کاری را نمایندگی کنند، اما گویی در میانشان شورشی­‌های با تجربه نیز حضور دارند.

در «خروج»، جامعه ایرانی گرفتار فاصله است؛ فاصله میان مردم و مسئولین و دیوار بزرگ بین این دو، افول اعتماد و سرمایه اجتماعی است. ماحصل این فاصله، تعمیق شکاف اقشار و طبقات ضعیف با نظام سیاسی حاکم است. جامعه‌ای که گرفتار مسائل اقتصادی و معیشتی است و وضعیت حکمرانی در کشور، مقصر این شرایط است. حال در این جامعه، اصلاح از کجا آغاز می‌شود؟ اعتراض و توجه به آخرین امید برای طرح انتقادات و اشکالات در چارچوب نظام سیاسی و ساختارهای موجود که اگر این فرصت از دست برود، بستر برای رفتارهای رادیکال و کور اجتماعی که ضد منافع ملی و اجتماعی ماست، فراهم می‌آید.

خروش فیلمساز و کاروان معترض

از طرفی، «خروج» امتیاز مهمی دارد و آن شکوه و جلال فیلم است. حیف است که این فیلم در پرده سینما دیده نمی‌شود. بخش اول فیلم، حقیقتاً فیلم روی پرده است. تنوع آدم‌ها و شرایط پیرامون آن‌ها و حضور فیلم در روستا و جاده، تجربه متفاوتی برای «حاتمی‌کیا» است. گویی سینمای عدالت‌خواه او می‌خواهد با تمرکز بر حاشیه، علیه مرکز بشورد و سینمای صدا برای بی‌صداها باشد. دوئل بین حاشیه و مرکز با «رحمت» دهقان جلو می‌رود. قهرمانی که مثل سایر شخصیت‌های حاتمی‌کیا، مخالف قواعد حافظ وضع موجود است و فیلمساز تقابلی را تصویر کرده که آرام‌آرام یک‌طرفش کشاورزان هستند و سمت دیگرش مرکزنشین‌های برخوردار از منافع قدرت. کاروان هشت نفره دهقانان روستایی، نماینده محذوفان و بیرون‌ماندگان از قدرت هستند که به دیده ‌نشدن و شنیده ‌نشدن اعتراض دارند.

 آدم‌هایی که ما به ازای عینی دارند و باید در سینما بازسازی شوند. اما در این فضاسازی نواقصی هم وجود دارد. مثل محیط روستای «عدل‌آباد» که چندان ساخته نمی‌شود و حتی حرکت کاروان در جاده و این مقوله، شخصیت‌پردازی و ساخت فضا در فیلم را دچار اختلال کرده است. هر چه در این زمینه بهتر کار می‌شد، آدم‌های کاروان بهتر و بیشتر فهمیده می‌شدند. الآن در فیلم، تمام آدم‌های پیرامون رحمت، صرفاً در حد تیپ‌هایی هستند که یک جایگاه را نمایندگی می‌کنند. یکی روحانی ساده‌دل و گاه اهل تردید است، دیگری یک آدم اهل مذاکره با تیپ ترسو و اهل‌معامله که همراهی‌اش هم با کاروان از سرِ ترس و مصلحت است و اعتقادش از همان اول بازگشت به روستاست. دیگری با لهجه آذری که البته بیشتر تمهیدی برای کارکرد کمیک قصه اوست و تیپ دیگر آدم وابسته به فضای مجازی و زنی که احوالش بیان شد. ضعف فیلمنامه در این بخش در شخصیت‌پردازی عیان می‌شود؛ مثلاً مشخص نیست چطور ممکن است آدم‌های یک روستا، این‌قدر در لهجه و گفتار متنوع باشند؟! از لهجه بختیاری تا آذری و گاه شیرازی در این کاروان دیده می‌شود.

اما نقد دیگر به «خروج» آن است که فیلم و احتمالاً اولاً فیلمساز، بیش‌ازحد عصبانی است. بخشی از خروش و عصبانیت فیلم و فیلمساز قابل‌درک است. فیلم، خروش و تظلم‌خواهی یک جمع از تولیدکنندگان زحمت‌کش جامعه علیه سیستم حکمرانی کشور است و لازمه این شورش، خشم و انزجار است؛ اما داستان در طرح عناصر انتقادی و رادیکال خود، به جهت همین خشم و انزجار در پرده دوم و به‌طور خاص در پرده سوم، به ورطه شعار می‌افتد که کاش از سوی فیلمساز مدیریت می‌شد. وجه بارز این عدم مدیریت خشم در طرح این شورش و عصیان آن است که اساساً تا حد زیادی علل کنش آدم‌ها در فیلم برای ما بی‌معنا می‌ماند. مهم‌ترین آن این است که رحمت و رفقایش چه می‌خواهند؟ فرماندار، مأمور امنیتی و مشاور رئیس‌جمهور هر سه از رحمت می‌پرسند که چه می‌خواهید؟ اما گویی آن‌ها فقط باید با رئیس حرف بزنند. این اصرار از کجا می‌آید؟ چه مطالبه‌ای وجود دارد؟ به نظر می‌رسد مطالبه دیگر قطعاً در محدوده مزرعه‌های گرفتارشده در آب‌شور نیست. وقتی دلیل این کنش اعتراضی برای مخاطب جا نمی‌افتد، بدین معنا تلقی خواهد شد که این خروجی نه لزوماً از سر عقلانیت و محاسبه منطقی، بلکه خروجی احساسی و صرفاً از سر به ستوه آمدن است و تنها ابزاری برای ابراز هویت و بیان شخصیت در یک جامعه سرکوب‌شده سیاسی است. فارغ از اینکه چرا فیلمساز مطالبه و خواست اصلی قهرمان خود را تا پایان مطرح نمی‌کند، از آثار این عدم طرح آن است که سطح مطالبات را به خواست‌های اقتصادی-معیشتی تنزل نمی‌دهد، اما به‌هرحال به لحاظ سینمایی و بیان داستان یک ضعف تلقی می‌شود و این خروج و خروش را فی‌نفسه و نه برای رسیدن به هدفی ارزش می‌کند که به نظر با روح آرمان‌خواهانه «حاتمی‌کیا» در تعارض است.

انتخاب عنوان «خروج»، مضمونی فراتر از خروج کاروان دهقانان از روستا است. واژه «خروج» در متون حدیثی و تاریخی ما، حاکی از کنشی کاملاً اصلاح­‌گرایانه، انتقادی و اعتراضی علیه حکومت و خودداری از بیعت با حاکمان است. به‌عنوان نمونه، امام حسین علیه‌السلام در وقت خروج از مدینه در وصیتی که به برادرش محمد حنفیه کردند، فرمودند: «…انی لم اخرج اشراً و لا بطراً ولا ظالماً و لا مفسداً و انما خرجت لطلب الاصلاح فی امه جدی، ارید ان آمر بالمعروف و انهی عن المنکر». عنوان «خروج» حاکی از تندترین کنش اعتراضی و انتقادی علیه نظام سیاسی و ساختار قدرت است و ازاین‌جهت نیز خشم و تندی فیلمساز در طرح مسئله­‌اش نمایان شده است. در موقعیتی، شخصیت آتشکار (مشاور رئیس‌جمهور)، به‌وضوح و صراحتاً اعتراض شخصیت‌ها را خروج از نظام معرفی می‌کند. پایان‌بندی فیلم نیز کمکی به ما برای فهم بهتر فیلمساز نمی‌کند. آیا فیلمساز میان دولت با حاکمیت و نظام سیاسی تمایزی قائل است؟ به نظر که چنین تمایزی دیده نمی‌شود. به تعبیر لطیف یکی از منتقدان، برعکس «آژانس شیشه‌ای»، که در سکانس‌های پایانی برای حل یک بن‌بست سیاسی-اجتماعی از استعاره هلی‌کوپتر استفاده می‌شود تا راه‌حلی از بالا مسئله را حل کند، در اینجا «رحمت»، بعد از برخورد با بن‌بست پاستور، به‌سوی تقاطع «خیابان فلسطین» و «شهید کشوردوست» رهسپار نمی‌شود.

دهه‌­ات شروع شده مربی!

مطالبه‌گری مردمی و عدالت‌خواهی در این شمایل، برای حاتمی‌کیا که ذاتاً آرمان‌گرا است، می‌تواند آغاز مسیر جدیدی از فیلمسازی و زمینه‌ساز احیای سینمایش در انتهای دهه هفتاد باشد. «خروج»، حامی اعتراض مردمی و منتقد تکبر و موضع بالا به پایین مسئولین در سخن گفتن با مردم است. او با ساخت فیلمی که حرکت نمادین دهقانی روستایی (که بیشتر مناسبات اجتماعی و سیاسی قرن گذشته علیه سرمایه‌داری سنتی را نمایندگی می‌کرد) تصویر کرده، می‌تواند وارد فازهای جدیدی در نقد سرمایه‌داری شود. فیلمسازی که همیشه مماس با جامعه و البته دغدغه‌های خودش فیلم ساخته است، حال مطالبه عدالت برای رسیدن به «عدل‌آباد» می‌تواند با زبان سینمایی بیش از گذشته برای جامعه ما لازم باشد؛ برای اینکه مشخص کند به قول قهرمانش، «رئیس کیست؟». لذا برخلاف آنچه در ایام جشنواره ناجوانمردانه از او علیه خودش خرج کردند، باید بگویم: «دهه‌ات شروع‌شده مربی!». با لحن کنترل‌شده و دقیق‌تر، او می‌تواند با زبان سینما، صدای محرومان و مظلومان باشد و علیه مناسبات سرمایه‌سالارانه جامعه امروز فریاد زند.

انتشار یادداشت در خبرگزاری فارس